Druhá kultura/Underground

Přestože oficiální a neoficiální kultura existovaly vždy, za komunistického režimu bylo toto štěpení zásadnější než v době, kdy se „neoficiální“ kultura mohla svobodně rozvíjet jako součást celé kulturní produkce. Kultura jako sféra, kde se vytvářejí a kriticky sdílejí společenské a umělecké hodnoty, byla normalizační represí a cenzurou značně poznamenána. Po sovětské intervenci se začal mezi potlačenými intelektuály používat výraz „Biafra ducha“, který měl akcentovat skutečnost decimace právě v oblasti svobodného myšlení a tvorby. O povaze české kultury se vedly obsáhlé diskuze, exilové a samizdatové časopisy publikovaly hodnocení stavu československé kulturní politiky, průběh a výsledky represe na vysokých školách a akademických institucí. Velmi záhy po srpnu 1968 se začala formovat nová neoficiální, „alternativní“ kultura, odmítající normalizační diktaturu. Nejsilněji se kulturní odpor začal projevovat od poloviny 70. let v souvislosti s výrazným rozvojem českého undergroundu, respektive od neslavně známého procesu se skupinou The Plastic People of the Universe v roce 1975. Část undergroundu se díky této akci politizovala a někteří jeho členové navázali užší kontakt a spolupráci s Chartou 77, především s lidmi z uměleckých a intelektuálních kruhů, jako byl Václav Havel, Ludvík Vaculík či Jiří Němec. Zakládající text českého undergroundu, Zpráva o třetím českém hudebním obrození, který napsal Ivan Magor Jirous v únoru 1975, předpokládal vytvořit autonomní společenství existující paralelně s oficiální kulturou: „Cílem undergroundu na Západě je přímo destrukce establishmentu. Cílem undergroundu u nás je vytvoření druhé kultury. Kultury, která bude naprosto nezávislá na oficiálních komunikačních kanálech a společenském ocenění a hierarchii hodnot, jak jimi vládne establishment. Kultury, která nemůže mít za cíl destrukci establishmentu, protože by se mu tím sama vehnala do náruče.” Toto “antipolitické” pojetí vedlo s normalizační moci boj prostřednictvím úplného ignorování oficiální politiky. Přestože byl termín paralelní kultura v disentu frekventovaný, existovaly koncepční texty, které si kladly otázku, jak by se nově vznikající společenství mělo definovat. O tom, co je paralelní kultura (druhá kultura) neboli underground, nediskutovali jen příslušníci mladší generace – zakladatelé undergroundového hnutí, ale zapojili se do ní i autoři konzervativnějšího ražení.

Překladatel a prozaik Vilém Hejl se v eseji Kultura paralelní, nebo autonomní?, jež vyšla v exilovém časopise Nový život v roce 1979, kriticky vymezil vůči pojmu “paralelní kultura”. Považoval jej totiž za marxistický pojem, který podle něj vychází z leninské teorie “dvou kultur”: “Dlouhá léta indoktrinace za podmínek, jež nijak nepřály pojmové přesnosti, i zde mohla způsobit svoje. Paralelní kultura? Nebo snad kultura druhá, jak se také někdy říká? Nelze se pak neptat, která je ta kultura první. A jestliže kultura paralelní, tedy souběžná, rovnoběžná. Při bližším pohledu je to naprosto absurdní.” Hejl poukazuje na absurditu souběžnosti dvou kultur. Odmítá proto koncepci paralelnosti a přichází s pojmem kultury autonomní. Kultury, která odmítne „provinciálně chudobná měřítka tajemníků“ a jejich hodnotovou devalvaci.

Proti zcela osamostatněné, uzavřené „druhé“ kultuře, jak ji definoval Hejl, se ohradil Petr Fidelius. V textu esej Posun po šikmé ploše: K současné diskusi o tzv. undergroundu (později vyšel ve Svědectví v roce 1981 pod názvem Kultura oficiální nebo neoficiální) Fidelius kritizuje jako mylnou představu, že vedle sebe mohou existovat různé „veřejnosti“, které nemají nic společného a „navzájem“ se bojkotují. Budovat funkční kritickou veřejnou kulturu nejde podle něj bez politické angažovanosti v obecném smyslu: „Dodejme zároveň, že v tomto smyslu „veřejnost“ a „politika“ jsou pojmy souvztažné: uznání veřejné sféry jakožto společného kolbiště, na němž se řeší všechny spory v obci, je předpokladem jakéhokoli skutečně politického jednání; a naopak, umírá-li veřejnost (vůle k veřejnosti), hyne i politika ve vlastním slova smyslu. Kde je rozbita veřejná sféra, tam se společnost vrací do stadia předpolitického: vede se boj o čistě mocenské prosazení soukromých zájmů. Vztaženo na kulturu: bylo by absurdní, kdybychom zde usilovali o svobodu tím způsobem, že bychom si vytvářeli nějakou novou, zvláštní kulturu jakožto alternativu vůči kultuře dosavadní; a že bychom pak tu „svou“ kulturu, vyhlášeně „svobodnou“, stavěli proti „té druhé“, vyhlášeně „nesvobodné“. Slovo o nedělitelnosti svobody, ať politické či kulturní, pozbývá smyslu mimo společnou půdu veřejnosti.“

V prvním čísle Revolver Revue v roce 1985 si otázku po „povaze“ paralelní kultury kladl i Václav Havel. V textu Šest poznámek o kultuře nechtěl striktně definovat, co je nebo co má být „paralelní kultura“. Její paralelnost je podle něj vymezena „zcela vnějškově“ (tím, že z těch či oněch důvodů nechce nebo nemůže zasahovat veřejnost oficiálními prostředky, což byly během normalizace všechna nakladatelství, tiskárny, koncertní síně, divadla, vědecké ústavy apod.). Havel tedy tuto paralelnost nepokládal za něco, co by samo o sobě obsahovalo definiční rys. Tvrdil, že z ní „nic dalšího (…) přímo nevyplývá, tedy ani kvalita, ani estetika, ani nějaká ideologie. Tuto celkem triviální věc považuji za důležité zdůraznit proto, že se v poslední době /hlavně v exilovém tisku/ objevily různé kritiky „paralelní kultury“ jako celku, které byly možné jen proto, že si jejich autoři právě tohle triviální vymezení „paralelnosti“ neuvědomovali.“ Havel především reagoval na esej Jindřicha Chalupeckého Praha 1984, který vyšel ve druhém čísle Kritického sborníku v roce 1984.

Fenoménu undergroundu, jeho povaze, možnostem a mezím bylo věnováno celé speciální vydání časopisu Svědectví v roce 1980. V úvodním textu Nové šance svobody se Jiří Němec zabýval otázkou nově vznikajících nezávislých společenství a jejich možnostmi aktivního odporu v politice. Němec vidí jejich hlavní roli v obraně lidských práv a v aktivním prosazovaní seberealizace jedince. Jedině tam, kde jednají lidé z vlastní iniciativy, z vlastního „otřesení“, se může vytvořit autentické nezávislé společenství, jakým je pro Němce Charta 77, která také může přinést novou šanci pro svobodu. Výstavu Eugena Brikciuse podrobně hodnotila Věra Jirousová v textu Perská říše je v troskách. Vlasta Chramostová se v textu Zpráva o pohřbívání v Čechách věnovala znemožnění realizace dvou jejích bytových her Státní bezpečností. Rozsáhlou anketu o kulturní situaci v Čechách a jejím dopadu na nezávislé tvůrce vydal časopis Listy pod názvem „Budapešťská anketa“ v létě 1986. Do ankety přispěli mimo jiné Václav Benda, Václav Havel, Lenka Procházková, Božena Komárková, Ladislav Hejdánek, Milan Šimečka, Ludvík Vaculík či Jaroslav Zvěřina. Dotazovaní odpovídali například na otázku, jak pociťují kulturní situaci z hlediska osobní tvorby a zda je v jejich možnostech ovlivnit státní kulturní politiku.

Jednu z “nejznámějších“ diskuzí o povaze a úloze undergroundu vedli filozof Ivan Sviták a básník Ivan Jirous – Magor a později se do ní zapojili filozofové Rio Preisner a Egon Bondy. Sviták se „zviditelnil“ svojí ostrou a moralistickou kritikou československého undergroundu ve stati Šmejd z undergroundu, jež vyšla ve Svědectví v roce z roku 1985 a byla psána jako polemika s knihou Jana Pelce A bude hůř…. Svitákovi vadilo, že by se lidé produkující „druhou kulturu“ měli stát nositeli nových společenských hodnot; domníval se, že československá „vulgární generace andrgraundu a hipířů“ povyšuje drogy, promiskuitu a parazitismus na hodnoty politického odporu a odmítl je chápat jako rovnocenného partnera v rámci opozičního prostředí. Na Svitákův moralismus obratem zareagoval vůdčí duch českého undergroundu –

Magor textem Jdi do hajzlu, ty sajrajte, v němž příznačně podotkl, že se Sviták svojí rétorikou významně podobá režimní propagandě proti undergroundové kultuře. Magor viděl význam undergroundu především v tom, že paralelní kultura přestala být prostorem, kam byli umělci „vytěsnění“, ale že do ní dobrovolně vstupovali sami a bez nutnosti „tání“ či „lidských tváří“ se podíleli na autonomní kulturní produkci. Svitákovo odmítnutí undergroundu ovšem neplynulo jen z osobní antipatie, ale do jisté míry odráželo nepochopení či nechuť velké části socialistické opozice k novým kulturním a „nemateriálním“ impulsům, jež pronikaly do opozičního jednání. Tento kulturní konzervativismus Sviták prokázal již v 60. letech, kdy se vyjádřil o americké generaci hippies a nastupující Nové levici a nových sociálních hnutích jako o generaci rozmazlených dětí z buržoazních rodin. Ani během svého dvacetiletého pobytu v USA nedokázal Sviták akceptovat, že by se nositelem politické změny a levicových idejí mohly stát takové společenské skupiny jako feministky, homosexuálové či ekologové a stále apeloval na základní „dělnickou“ identitu celého socialistického projektu. Podobně jako levicový a marxistický filozof Ivan Sviták kritizoval absenci hodnotné kultury v Pelcových Dětech Ráje i konzervativní katolík Rio Preisner: „Manichejský pansexualismus Dětí ráje bych v té souvislosti definoval jako pasivní antipolitičnost (sebe)zotročených mas v konfrontaci s aktivní antipolitičností otrokářské nomenklatury. Naopak Egon Bondy tvrdil, že „Rio Preisner a snad i jiní nedovedou v Pelcových Dětech ráje asi číst nic jiného než ty partie o šoustání. Věru není v nich jádro tohoto textu. (…) Je to umělecky zvládnutá výpověď o životě nepoměrně těžším, než si kdy dovedli představit všichni Kerouakové, Ginsbergové, Borroughsové a Bukowští.“

K druhé klíčové diskuzi o povaze undergroundu dal impulz nejvýraznější český literární kritik Václav Černý, především svými dvěma texty O všem, dokonce i o „hippies“ a „novém románu“ a Nad verši Věry Jirousové a o kulturním stanovisku našeho undergroundu, které publikoval v samizdatovém sborníku Další studie o knihách edice Petlice a pro ni, vydaném v roce 1979. Černý zde recenzoval samizdatové vydání sbírky Co je tu, co tu není z roku 1978 a zároveň nabídl velmi kritický pohled na fenomén českého undergroundu; skrze kritiku básní Jirousové zároveň kritizuje velkou část undergroundového prostředí za „přílišné osamostatnění zvukové stránky na úkor obsahové.“ Černý underground v zásadě odsuzuje a bagatelizuje, nazývá ho „velesvátkem univerzálního vyprázdnění“ a „generální suspenzí veškeré naší kulturní, sociálně-ideové a sociálně-mravní zacílenosti.“ Výrazně negativní ohlas způsobila především formulace, v níž označil underground za světové hnutí „soudobé mládeže, k němuž se tvrdošíjně nechceme znát a pro něž máme dosud jen hanlivé a bagatelizující přezdívky“. Underground Černý ztotožňoval se západoevropským (hlavně americkým) hnutím hippies a charakterizoval jej takto: „To, čemu se dnes ve světě i u nás říká ,underground‘ ( – a pojímám jeho sociální fenomén v nejširším slova smyslu, včetně doprovodných projevů a úkazů, jako jsou hippieové, vlasatci a vlasatice a tzv. zástupci a hlasatelé ,druhé‘ či ,paralelní kultury‘, o nejrůznějších mafiích a teroristických aktivistech nemluvíc) není něco, co včera spadlo poprvé z nebe, je to historicky opakovatelný a v moderních dějinách již několikrát proběhlý děj a úkaz, spojený vždy s velkým otřesem naší společnosti, sociálního vědomí a kultury v okamžicích, kdy jedna epocha a její svět končil, nový svět se ještě nezrodil a bezradný člověk o sobě pochyboval.“

Opověď na Černého texty na sebe nenechala dlouho čekat. Vůdčí osobnost českého undergroundu Ivan Martin Jirous publikoval v bulletinu Fórum v květnu 1980 reakci, nazvanou Nebyla nikdy v troskách. Magor zde brání Jirousovou i underground a současně se jej snaží definovat jako spektrum jednotlivých aktivit a osobností, jako vědomé intelektuální a duchovní usilování a jako hnutí konstituované potřebou svébytného postoje k životu (v tomto smyslu je Magor velmi blízko havlovskému existencialismu). Právě „vědomé intelektuální úsilí“ představuje pro Magora zásadní aspekt životaschopnosti undergroundu a dokazuje, že to není pouhé vágní společenství „mladých lidí“, kteří nemají zájem o politiku; naopak „asi jediný společný rys různých proudů v undergroundu bych označil poznáním, že žití v prostředí kultury, především hudby, je jediným autentickým existenciálním prostorem k žití. Není to tedy negace jako odmítání všeho, jak se domnívá prof. Černý, naopak intuitivní jasnozřivé rozpoznání, že právě kultura je poslední svobodnou oblastí, do níž nám nemůže žádný totalitní sviňák vstoupit svoji okovanou botou“. Zajímavá a silná je Magorova kritika Černého a Kundery (a potažmo všech disidentských či exilových kritiků undergroundu), pro které bylo nové nezávislé umění příliš „nízké“ a neušlechtilé. Tvrdí, že všichni tito pánové vlastně poskytují pohled „shora“, jsou to lidé, pro něž je kultura „neodmyslitelná od statisícových nákladů, lesklých obálek a blyštivých foyerů divadel.“ Černého názory se podle něj – podobně jak ve výše popsané kritice se Svitákem – shodují s tehdejším establishmentem a přejímá se v nich „hodnocení pseudo-bulvárních plátků nebo dokonce vychytralých represivních nástrojů“.

Za volné pokračování této polemiky můžeme považovat také již zmíněný text Petra Fidelia, publikovaný v Kritickém sborníku v roce 1981 pod názvem Posun po šikmé ploše: K současné diskusi o tzv. undergroundu. Je to odkaz na Magorovu charakteristiku undergroundu jako života na šikmé ploše. Kritik se staví proti „dělení“ kultury, tvrdí, že by bylo „absurdní, kdybychom zde usilovali o svobodu tím způsobem, že bychom si vytvářeli nějakou novou, zvláštní kulturu jakožto alternativní vůči kultuře dosavadní.“ Fidelius věnuje pozornost i kultuře „oficiální“, kterou odmítá hodnotit plně negativně a „nesvobodně“ a podotýká, že tato kultura rozhodně není homogenním útvarem, že „zdaleka ne všechno, co se (z nutnosti) koná se státní úchvalou, je ipso facto méněcenné a zavrženíhodné. (…) Neméně zřejmá je skutečnost, že kultura „neoficiální“ není nikterak chráněná před „oficiálností“ ve smyslu hodnotícím, že sebeúctyhodnější osobní nasazení, „autentičnost“ projevu a mravní opravdovost nejsou samy o sobě zárukou myšlenkové, respektive umělecké hodnoty díla, ba že nedostatek vlastní, „neoficiální“ kritiky povzbuzuje dokonce rozmach prostřednosti a diletantství.“ Pro Fidelia je tedy klíč k třídění kultury na „oficiální“ a „neoficiální“ silně nespolehlivý a politický. Ve svém hodnocení se tak dostává na kulturně konzervativnější pozici podobnou té Václava Černého.

Podobně kritické stanovisko jako Černý a částečně i Fidelius, byť z velmi odlišných ideových pozic, zaujímá Rio Preisner v textu O tzv. paralelní kultuře – také v Čechách, který vyšel v prvním čísle časopisu Rozmluvy v roce 1983. Preisner v úvodu odkazuje na krátkou, výše zmíněnou stať Viléma Hejla Kultura paralelní, nebo autonomní? z roku 1979. Velmi složitý filozofický text, který se svým historickým ukotvením a mírou abstrakce zcela vymyká probíhajícím disidentským polemikám (jak je ovšem u Preisnera typické), pojednává o tradici a povaze české podzemní kultury. Preisner zde zcela odmítá velkou část nové nezávislé kultury, a to nejen té sekulární, ale dokonce se kriticky vymezuje například i ke skupině kolem časopisu Teologické listy. Současnou paralelní kulturu odsuzuje, když mimo jiné píše, že by mnohé z knih, které vyšly v edici Petlice, mohly klidně vyjít i v Československém spisovateli. Domnívá se, že nejde o více než o „symbiózu neopaganistického mýtu se socialistickým absolutismem a jejich konečnou závislost na konkretizační praxi, jejíž otěže třímá v pazourech „reálný“ socialismus. Nemohu si pomoci: vyhlašovaná paralelnost kulturní se tu ukazuje být pouhou dialektickou spřažeností.“ Jediná cesta, jak vykročit z této „zdánlivé paralelní kultury“ ke „skutečné“ paralelní kultuře, tkví podle Preisnera v „odmítnutí oné dialektické jednoty mýtu a antikreaturálnosti zavěšené v černém prostoru myšlení, jež samo sebe klade — arogantním, byť nemohoucím volním aktem — do identity s absolutnem.“ Podle Preisnera je skutečným undergroundem v moderní době pouze tradiční křesťanská kultura, která je v českém prostředí reprezentována takovými jedinci, jako byl například Ivan Diviš, Bohuslav Reynek, Jan Zahradníček či Jan Čep. Na Preisnerův text krátce zareagoval z Bonnu Jiří Gruša v Dopise Rio Preisnerovi v třetím čísle Rozmluv z roku 1984. Kritizoval posrpnový exil za nedostatečnou znalost situace kolem vzniku Charty 77 a pokusil se definovat neoficiální literaturu jako aktivitu „nelicencovanou“, která má vzhledem k tomu, že stojí v opozici a snaží se decentralizovat moc podle něj větší právo na existenci. Její hodnotu je třeba vidět i v její opozičnosti.

Výraznou událostí české nezávislé kultury se stalo založení časopisu Revolver Revue v roce 1985. Původně nesl časopis název Jednou nohou, od roku 1986 vycházel již jako Revolver Revue. Byl založen příslušníky mladší generace disentu, Jáchymem Topolem, Viktorek Karlíkem a Ivanem Lamperem jako „nezávislý tiskový orgán“. V prvním čísle Revolver Revue (resp. ještě Jedné nohy), které bylo věnováno Ivanu Jirousovi, vyšel výše zmíněný text Václava Havla Šest poznámek o kultuře (napsaný v srpnu 1984). Havel se v něm zamýšlel nad úlohou a možností nezávislé kultury. Kultura (především umění a humanitní vědy) pro něj znamenala svobodnou sféru, ze které je „z podstaty vyloučena jakákoli prognostika.“ Uvažoval nad vývojem kultury a kulturní politiky po roce 1968, považovaným mnohými opozičními intelektuály za „Biafru ducha“, a kladl si otázku, jestli „hřbitovní příměr“ je vůbec oprávněný. Také v tomto textu se objevuje motiv „intencí života“, který Havel poprvé použil v Moci bezmocných: „Co se bude dít v kultuře budoucích let, nevím. Vím však, na čem to – ne sice úplně, ale přeci jen dost – záleží: totiž na tom, jak se bude dál vyvíjet konfrontace mezi hřbitovními intencemi moci a tímto nepotlačitelným kulturním hladem živoucího organismu společnosti, respektive té její části, která na všechno ještě nerezignovala.“ Šest poznámek o kultuře psal Havel v době, kdy už existoval rozvinutý samizdat a nezávislá kultura žila svým bohatým a podnětným životem, konala se řada polooficiálních koncertů či výstav, bytových seminářů a dalších akcí. „Co ovšem platí o vůli moci, nemusí platit o reálném duchovním potenciálu společnosti. Jakkoli zatlačen pod povrch veřejného, jakkoli umlčován a dokonce jakkoli frustrován, přeci jen tu pořád ještě nějak je. Nějak někde žije. A rozhodně si nezasluhuje, aby byl vyhlašován za mrtvolu. Nezdá se mi prostě, že jsme všichni umřeli. A zdaleka kolem sebe nevidím jen kříže a hroby.“ Havel si dobře uvědomoval, jak živoucí a potenciálně mocná ona druhá, paralelní, neoficiální či nezávislá kultura je. Ať už ji nazveme jakkoli, byla pro disent zásadním tématem; jen v prostředí autenticity a svobody mohly být udržovány tradiční hodnoty a formulovány nové společenské cíle. Spory o „povahu nezávislé kultury“ a její roli v české společnosti nikdy neutichly a na to, co je a co není paralelní filosofie, literatura či věda, existovalo mnoho pohledů. Jedno však je jisté, nezávislá kultura a underground jsou klíčovými tématy českého disentu, především v nich se nejúplněji manifestoval duch zásadního odporu normalizačnímu poddanství.

Posun, který zaznamenala česká nezávislá kultura od poloviny 70. let, byl enormní a přispěl k „rozleptávání“ oficiální komunistické ideologie a její kulturní politiky. Tento posun reflektoval Jirous v textu Darovanému času na zuby nehleď v osmém čísle krátce vycházejícího bulletinu Forum v roce 1980: „V polovině sedmdesátých let jsme považovali za jednu z nejdůležitějších věcí poznat co nejvíce lidí podobného životního postoje, dokud je čas, protože o tom, že se poměry ještě zhorší, jsme nepochybovali ani trochu. Charta 77 v tomto ohledu učinila víc, než jsme tehdy doufali. Vycházejí samizdatové časopisy – o tom jsme v polovině sedmdesátých let jenom snili. Jestliže nás tedy teď čeká nějaký čas přežít, ne tupě a biologicky, jak přežívají konzumenti celý život, ale tak, abychom mohli dalším předávat, co možná jim umožní pokračovat důsledněji, kde jsme my museli přestat, je to aspoň naděje pro teritorium, kde žijeme.“

Výběr textů:

antologie textů z disentu a exilu (1969–1989)

Druhá kultura/Underground